Si chiamava Solo corpo ed era concepito per una sola danzatrice. Nelle fasi intermedie la protagonista ha incontrato il suo doppio, e per GD’A arriva addirittura a essere un lavoro corale per quattro danzatrici: così Elisa Mucchi si presenta a Ravenna, e ripercorre in poche battute il suo percorso nella danza.

Come è avvenuto il tuo incontro con la danza?

Mi sono avvicinata alla danza da piccola, seguendo alcuni corsi di danza classica a Ferrara, la mia città. Più tardi ho frequentato corsi e workshop di altro genere e in città diverse, fino a lavorare con una compagnia di musical, con cui ho svolto numerosi laboratori intensivi, per poi scoprire che neanche quel tipo di spettacolo faceva per me. Un primo passo importante è stato con l’Alma Jazz di Ferrara, dove ho conosciuto Giacomo Sacenti e Alessandra Fabbri, con i quali ho fatto le mie prime esperienze all’estero. Successivamente mi sono diplomata in un corso di perfezionamento tenuto dalla compagnia Dejadonnè, e in seguito ho partecipato a un progetto di formazione alla Biennale di Venezia, che consisteva in uno scambio, un confronto dal vivo tra coreografi.
L’elemento che ritengo più significativo di tutto il mio percorso di formazione è l’aver attraversato diversi generi, ciascuno con i propri codici. In particolare per quanto riguarda la mia ricerca in Italia non posso dire di aver trovato un maestro o un unico stile da preferire agli altri, conservo piuttosto dentro di me la memoria di una serie di incontri che mi hanno aiutato a mantenere vivo e vitale il mio pensiero sulla danza, sulla coreografia. Incontri che mi hanno aiutato a crescere. Il mio rapporto con la danza si fonda sulla visione, sullo sguardo: la volontà di crescere come artista rinasce ogni volta che andando a teatro vedo uno spettacolo che mi stimola intellettualmente, oltre che artisticamente. Così è avvenuto l’incontro con la danza di ricerca: frequentando le sale teatrali.

Quali sono le tue fonti di ispirazione, modelli o codici artistici che hai assunto e con i quali lavori attualmente?

Al momento della creazione, più che seguire le direttive dettate da uno stile, cerco di intravedere un percorso naturale che si sviluppi a partire dalle mie idee. Non amo molto le definizioni, le distinzioni strutturali da un genere all’altro. Credo nella verità del corpo, in un’attenzione che più che a stili o poetiche si rivolga alla “persona”, per diventare un’indagine in profondità. In questo senso il percorso naturale che cerco nei miei studi affronta gli aspetti comunicativi, la forza di trasmissione di immagini, messaggi, parole che nascano direttamente dal corpo.
Ad esempio proprio per questo ho amato molto l’ultimo lavoro di Yasmeen Godder, perché attraversa diversi modi di stare sulla scena e non può limitarsi a un’unica definizione. E soprattutto il corpo è realmente uno strumento creativo, non un elemento derivato e chiuso in uno stile.
Per creare le mie coreografie, inoltre, mi piace partire da esperienze personali concrete, fatti vissuti. Non sto parlando da un punto di vista psicologico, ma sociale, sensoriale, concreto, che si possa poi trasferire sulla scena nella sua piena complessità.

Come hai vissuto l’esperienza del concorso Giovani Danz’Autori?

Come ti relazioni a queste iniziative create appositamente per la danza giovane?
Trovo che siano molto positive, considerato che la danza in Italia è ancora molto indietro, e di questo ho sofferto nel mio percorso. È il segno di un cambiamento, forse. In tutto il periodo del concorso sento di essere cresciuta molto, di aver potuto ridefinire il corpo nella sua potenzialità espressiva e fruibilità comunicativa, funzione sociale e verità individuale. È stato molto importante per me essere in un certo senso “costretta” talvolta a stravolgere tutto, abbandonare e ricominciare. Questo perché la giuria si è posta in modo molto costruttivo, valutando il progetto nei suoi risultati ma focalizzandosi anche sulla mia crescita personale come artista, aiutandomi a ragionare sul mio studio coreografico, che all’inizio era maggiormente legato alla forma. Mi hanno dato consigli, prestato attenzione, e tutta l’esperienza è stata certamente positiva.

L’italiano Giannalberto De Filippis e l’israeliana Michal Mualem si sono incontrati a Berlino nel 2004. Da allora lavorano insieme come danzatori e coreografi. A Ravenna presentano l’anteprima del loro ultimo lavoro, con un titolo a sorpresa.

Quale è la vostra formazione?

GIANNALBERTO DE FILIPPIS: Ho iniziato a praticare arti marziali e poi mi sono avvicinato alla danza classica e moderna. Ho studiato a Londra e lavorato in Svizzera e Germania. Michal, da piccola, ha fatto nove anni di ginnastica artistica a livello agonistico. Poi ha iniziato lo studio della danza in alcuni centri israeliani e in particolare ha lavorato con Liat Dror Nir Ben Gal & Company e Noa Dar. Sei anni fa è entrata a far parte della compagnia Sasha Waltz. Michal e io ci siamo incontrati proprio a Berlino, in occasione del progetto preparatorio alla produzioneInside Out di Sasha Waltz. Abbiamo iniziato a collaborare nel 2004, prima come insegnanti e in seguito come interpreti-coreografi.

Quali sono stati i lavori creati insieme?

G.D.F.: La prima creazione In Between è un duetto del 2005, presentato a Londra, Praga e Losanna, oltre ad alcune città in Israele. Nel 2006 abbiamo creato Here and Not, insieme a un terzo danzatore. Il lavoro che presentiamo a Ravenna, in anteprima, è la nostra ultima produzione. Il processo creativo è stato piuttosto frammentario e al momento non esiste nemmeno un vero e proprio titolo. In origine era Here Somewhere, poi è stato modificato in corso d’opera.

Qual è stata l’intuizione iniziale, e come si è evoluto il vostro progetto?

G.D.F.: Inizialmente si pensava a un trio composto da due donne e un uomo, poi lo si è immaginato piuttosto come un quartetto. Purtroppo una danzatrice, Claudia, si è infortunata e il percorso ha cambiato struttura, fino ad arrivare a oggi, in cui si è tornati a due uomini e due donne. La coreografia ha avuto uno sviluppo accidentato, sia a livello fisico che emotivo, ma in realtà questo non ci ha influenzato negativamente. Il ruolo di Claudia, dopo l’incidente al ginocchio, si è leggermente modificato, ma lo stesso limite fisico è entrato nel processo creativo, diventando parte integrante del lavoro. La tematica portante riguarda i limiti dettati da una condizione fisica o di relazione. Si tratta di un filo conduttore che appartiene alla vita. Un filo che incontra nodi e difficoltà. Un filo che guida e a volte trascina.

Esiste una relazione tra quest’ultima creazione e le due precedenti?

G.D.F.: In Between e Here and Not sono spettacoli nati da quello che io e Michal abbiamo vissuto, da quello che è stato tra di noi in un primo tempo e da quella che si è verificata essere la nostra condizione di vita, sempre in viaggio, sempre in luoghi diversi. In quest’ultimo lavoro, oltre a scrutare l’esterno, continuiamo a guardare dentro noi stessi. Anche in questo caso, siamo partiti da dove siamo ora. In un certo senso abbiamo iniziato a lavorare in duetto, per poi intraprendere un dialogo con altre persone, con cui confrontarci costantemente.

Presentate questo lavoro all’interno di un Concorso per Giovani Danz’Autori. Vi riconoscete in questa categoria?

G.D.F.: Io ho trentatre anni e Michal trentadue, e il nostro percorso coreografico è nato all’incirca due anni e mezzo fa, per cui in questo senso ci sentiamo giovani. Inoltre non siamo una compagnia finanziata e non abbiamo ancora fatto alcuna esperienza di residenza creativa. Pensiamo di poter e voler ancora crescere.

Tu hai avuto una parte di formazione e diverse esperienze professionali all’estero. Michal è israeliana e lavora anche a Berlino. Come mai questa scelta di lavorare in Italia?

G.D.F.: Le mie radici sono italiane e ho voluto riportare qui l’esperienza fatta altrove. Stiamo provando a costruire un percorso in Italia, anche se non tralasciamo le relazioni con l’estero. L’esigenza di uno scambio continuo è molto forte, per poter crescere come danzatori e come coreografi. La scena israeliana, inoltre, è molto vivace e per questo proveremo proprio a lavorare tra Italia e Israele.

Teodora Castellucci si forma principalmente presso la scuola di movimento Stoa di Cesena, a cui si aggiunge una breve esperienza alla Summer School del Laban Center di Londra. Ha presentato il suo lavoro in forma non definitiva in diversi festival nazionali, tra cui Non ho mica vent’anni! e Drodesera. È l’artista più giovane partecipante alla finale.

Puoi raccontarci come è nato à elle vide, il progetto con cui sei arrivata in finale in quest’edizione del concorso Giovani Danz’Autori?

L’idea di partenza è molto semplice: ho voluto mettere in scena, grazie anche alla presenza di mia sorella Agata, due animali, un gallo e uno scorpione. È un lavoro di danza, ma è innanzitutto un lavoro pensato per gli occhi, letteralmente una visione. Anche per questo dico che è realizzato all’insegna della semplicità, della chiarezza. Non c’è nulla di nascosto in quel che si vede in scena, nulla di implicato al di là di ciò che viene dato nell’immediatezza e nella condivisione dello spettacolo. A me non piace quando un lavoro necessita di un apparato esplicativo a parte, quando bisogna ricorrere a teorie complesse per poterlo apprezzare. Anche se tutta la produzione teorica rispetto alla scena è molto interessante, per questo lavoro volevo qualcosa che fosse in scena e basta, assolutamente semplice ed evidente nella sua semplicità. Come processo creativo l’idea è nata da due miei disegni, due figure un po’ strane di animali, a cui ho scelto di dare vita. Di nuovo ho scelto di partire dall’immediatezza del fumetto e del cartone animato, perché sono cose che si danno in modo diretto. Mi piacerebbe che accadesse lo stesso con questi due animali, che in realtà non agiscono ma semplicemente sono. Infatti più che di azioni si tratta letteralmente di una presentazione, la presentazione di un gallo e di uno scorpione.

Come hai definito allora queste due figure, il loro comportamento o piuttosto il loro modo di esistere in scena?

Sono partita dallo studio di dati reali, per esempio ho osservato a lungo foto e documentari per capire come si comportano i galli da combattimento. Ci tengo molto a precisare questo perché quello che mi ispira di più per la danza non è tanto il movimento in sé, in senso astratto. Ovviamente è fondamentale, ma nella mia danza il movimento non nasce mai gratuitamente, è più come un’onda che sgorga da un carattere. Se in scena agisco in un certo modo è perché sono un gallo, non perché ho scelto alcuni movimenti che mi sembrano funzionare e che richiamano la natura dell’animale. Prima c’è stata l’idea del gallo e dello scorpione in forma di disegno, poi i costumi e in seguito la partitura fisica. Il movimento allora sembrerà necessariamente quello dell’animale, perché è maturato secondo un processo ben preciso. Non è l’immagine che si innesta sul movimento ma al contrario è l’immagine che lo crea, in questo modo le azioni si adattano sempre al carattere di personaggi che non fanno qualcosa, non agiscono, ma sono qualcosa.
In realtà non c’è nulla da capire o da scoprire, si tratta semplicemente della natura dell’animale, del suo atteggiamento. Ho cercato di restituirne il modo di essere, come per esempio nel caso dello scorpione che appare estremamente misterioso senza per questo nascondere qualcosa.

Come hai lavorato rispetto agli altri elementi della scena?

Anche a livello visivo tutto è ridotto alla sua forma più semplice, i colori sono estremamente selezionati: solo il nero dello spazio, insieme al rosso e al bianco dei costumi. L’ideazione e la costruzione dei costumi dei personaggi sono state fasi molto importanti, che hanno dato forma anche al modo di muoversi degli animali in scena. Per esempio lo scorpione indossa tacchi a spillo piuttosto alti e il movimento stesso è stato pensato per calzature di quella altezza, in netto contrasto con ciò che faccio io che sono scalza. Questo esempio si adatta anche a elementi più complicati del costume, come i caschi, che hanno richiesto moltissimo tempo per la loro realizzazione. È stato fondamentale il fatto che costruissimo noi stesse questi copricapi, che ne studiassimo la proporzione, prima lavorando sulla creta e poi con la vetroresina. L’aspetto del costruire e del costruirsi come personaggio è anche estremamente divertente, come il travestirsi prima di entrare in scena. In questo c’è un potenziale di trasformazione, un po’come fa Spiderman che quando indossa il suo costume diventa un supereroe.

Dalla ginnastica artistica alla scena contemporanea, Simona Bertozzi si è formata con i più grandi nomi della danza internazionale. Dopo la lunga collaborazione artistica con il coreografo Nicola Laudati, dal 2005 si unisce alla Compagnia Virgilio Sieni Danza, una delle più importanti realtà della danza contemporanea italiana.

Come è nato il lavoro che proponi per questa finale del concorso GD’A?

La radice del lavoro risale a uno studio intrapreso nel 2006 dal titolo L’endroit, presentato al festival  ‘Interplay’ di Torino e a ‘Bologna Estate’. Rispetto a quelle esperienze i presupposti da cui scaturisce l’indagine messa in atto non sono cambiati, quindi posso considerare questi allestimenti come delle tappe grazie alle quali sono riuscita a mettere a fuoco i caratteri del progetto portato a GD’A:L’endroit 2e.

Hai una grande esperienza come danzatrice e ti trovi ora alla prima prova come autrice. Cosa ha implicato questo passaggio?

Ho scelto di procedere per sottrazione, esplorando gli elementi fondanti derivati dal mio percorso di danzatrice. In questo modo mi sono ritrovata a maneggiare un materiale basilare ma assolutamente denso e capace di innescare un processo potenzialmente infinito. Roberto Passuti, il musicista con cui collaboro per L’endroit 2e e che si è occupato degli ambienti sonori e degli interventi musicali, lo ha definito un materiale atomico, nel senso di essenziale e sostanziale. Si tratta infatti di esplorare la sostanza corporea, di indagare un’azione fisica e il suo ingresso nello spazio. Sono semplicemente partita dal corpo e dalla sua materia. Arrivando a una disarticolazione continua, a scomporre e destrutturare, fino alla deformazione, sia spazio del corpo che relazione fra questo e ciò che lo circonda. La forma assunta in questa fase finale, che ritengo anche conclusiva rispetto al progetto, è quindi quella dell’incontro tra azione e spazio, in un dinamismo materico corporeo che si proietta fuori da sé. Endroit, letteralmente, è semplicemente una frazione di spazio. L’endroit è diventato un piccolo universo, ma la mia intenzione è di insistere su questa delimitazione, di partire da questo “luogo”, lo spazio del corpo, eliminando ogni volontà di rappresentazione e senza indulgere in connotazioni psicologiche o emotive.

Prima hai citato Roberto Passuti, autore della parte sonora di L’endroit 2e. In che direzione si è mossa questa collaborazione?

Il lavoro vive dell’interazione fondamentale con la musica che Roberto in parte elabora live durante la danza. La sua ricerca è cresciuta in parallelo con la mia sul movimento, indagando gli stessi presupposti e soprattutto cercando di ottenere una sostanza sonora che sia insieme potente, fondante, efficace. In scena vengono composti elementi che rimandano a un fuori, a un esterno, con alcune sonorità che scaturiscono dal mio movimento. C’è una parte in cui Roberto cattura e trasforma sul momento i suoni prodotti da un corpo che danza, in altre sezioni invece lavora su materiale registrato in precedenza, intrecciando il tutto in un intervento musicale progressivo che ripropone il crescendo ritmico dell’azione corporea.

Come si è evoluta la tua creazione rispetto alle diverse tappe del concorso?

Mi sono proposta di andare più a fondo rispetto agli elementi che porto in scena, anche scarnificandoli per non permettermi nessuna divagazione, ma solo un approfondimento per così dire verticale. In questo è stato molto utile il confronto con la commissione e i feedback avuti in seguito alla visione. Rispetto a questa ultima tappa ho lavorato sulla struttura coreografica, che si sviluppa accentuando le pause e le riprese dinamiche.

Mi puoi svelare alcune delle fonti con cui hai nutrito il tuo immaginario durante la realizzazione di questo lavoro?

Ce ne sono diverse anche se alcune rimangono nascoste nell’ossatura del lavoro, appartengono alla fase creativa, al processo del fare. Per esempio la lettura dellaLentezza di Milan Kundera mi ha suggestionato rispetto alla fruizione temporale dell’azione, a come si possa gustare la percezione del corpo in un tempo dilatato e come questa quasi sfugga nella velocità. Poi ho pensato ai corpi nodosi e sensuali di Schiele, al suo segno che crea posture potenti ma come sospese nel vuoto per ricreare una danza di articolazioni e di interstizi.