Il Gruppo Nanou nasce nel 2003, unendo le individualità di Rhuena Bracci, Marco Valerio Amico e Roberto Rettura. La prima produzione, Kostja, arriverà in finale al Premio Scenario. Nel suo percorso creativo il gruppo svela l’intenzione di fondere spazio, suono, parola e movimento per trasformarli in un impasto sensoriale unico, in cui i singoli elementi si contaminano e si confondono tra loro. Namoro si aggiudica la vittoria in ex-aequo al concorso GD’A 2005 con Sp3 di Le-gami. Il lavoro ottiene una buona circuitazione, venendo rappresentato, tra le altre occasioni, al Festival di Santarcangelo. Del 2007 sono varie esposizioni di Tracce verso il nulla, primi studi di un nuovo spettacolo che vuole ripercorrere le atmosfere noir del precedente Desert-inn (2006) fondendole con una ricerca sul movimento animale. Ripartiamo però dalla vittoria di GD’A, provando a ricollocarla insieme ai Nanou nel percorso della compagnia.

Come avete deciso di partecipare al concorso e perché?

MARCO VALERIO AMICO: Un concorso esplicitamente pensato per la danza contemporanea in regione ci sembrava una buona opportunità, dato che all’epoca ci trovavamo in un periodo di scarsa visibilità. Inoltre la struttura a tappe offriva un confronto reale con la giuria, che potesse andare al di là della visione di un singolo lavoro finito come avviene di solito. Più in generale, credo sia sempre necessario far capire il valore della danza contemporanea, anche alle persone che non sono abituate a vederla, cosa che GD’A ha permesso mettendo in rete alcune strutture come il Teatro Comunale di Ferrara e Santarcangelo, fra le altre.
RHUENA BRACCI: Penso che intraprendere un percorso di un anno sia fondamentale per una giovane compagnia. Per molti si tratta del primo confronto con la realtà distributiva “reale” del mercato italiano, un confronto con operatori, critici, addetti ai lavori.

Uno dei mali del sistema italiano sta proprio nella classe di operatori, spesso troppo ansiosa nel voler proteggere un pubblico che si pensa non preparato, e quindi poco portata alla scommessa sul nuovo. Come vivete questa questione?
R.B: Si tratta di sapere accogliere le richieste degli operatori, i suggerimenti dei critici e degli addetti ai lavori senza mai farsi portare fuori dal progetto. Certo è una sfida, che però misura la crescita di un gruppo emergente.
M.V.A: Per quanto riguarda l’ultimo lavoro, Tracce verso il nulla, nella replica di Santarcangelo abbiamo portato in scena il materiale che sentivamo più pronto, ma non si tratta di voler accontentare l’operatore. Quando si mostra un work in progress, la scelta deve prediligere il materiale che presenta un minor grado di fragilità, proprio perché in una situazione pubblica si valuta prima di tutto il rendimento.

Ci sono vari bandi, alcuni luoghi che offrono residenze, una certa circuitazione. Segno di una rinnovata attenzione verso i gruppi emergenti o piuttosto la solita onda che molti cavalcano e poi abbandoneranno?

M.V.A: È un buon momento, che va però preso con diffidenza. Le realtà che sostengono il teatro emergente per vocazione si possono contare sulle dita di una mano. Le altre, invece, scelgono i giovani perché costano meno, perché con il ricatto della residenza possono costruire rassegne a basso costo, perché programmare gruppi emergenti fa recuperare finanziamenti. Io non credo che tutti i giovani debbano essere finanziati. Ma nemmeno mi sembra accettabile che alle compagnie ospitate in una residenza venga imposto di pagare le spese, di far vedere degli esiti o di debuttare nel festival senza prevedere nessun compenso.

Come affrontate le residenze? Trovate ci sia un periodo di tempo ideale o è sempre e comunque una questione legata ai singoli lavori? Vi chiedo questo anche perché voi ormai avete una certa visibilità, potete scegliere…
R.B: Abbiamo opinioni discordi: non credo ci siano condizioni generali ma sempre e comunque casi specifici. Anche una settimana, per come io lavoro, è un periodo importante.
M.V.A: Dipende quali sono gli obiettivi della residenza. Credo sia fondamentale valutare caso per caso le esigenze dei singoli gruppi. Per esempio, la Socìetas Raffaello Sanzio metterà il teatro a disposizione per tre mesi, preservando quindi un percorso di crescita. Si tratta di un’occasione unica e da difendere, ma se un gruppo deve ancora mettere a punto il proprio linguaggio anche tre mesi potrebbero non bastare.

La formazione bolognese Le-gami più che una compagnia intesa in senso tradizionale è da considerarsi un gruppo-progetto, ovvero una realtà in costante movimento in quel territorio che accomuna la danza con le arti performative, ma senza poter venire catturata dal cristallizzarsi di una definizione. È in questa commistione di ambiti e di appartenenze, così tipica del teatro di oggi, che si sviluppa la ricerca poetica ed estetica di Luca Nava, giovane coreografo la cui cifra autoriale si precisa proprio attraverso l’esperienza di Le-gami. Il gruppo vede la luce nel 2004 dopo una lunga frequentazione amicale prima ancora che artistica avvenuta durante gli anni dell’università.
Se Nava è sguardo esterno e timoniere della ricerca del gruppo, l’anima scenica della compagnia si incarna nei corpi di Francesca Burzacchini e Andrea Del Bianco, danzatori dalla formazione piuttosto atipica in grado di plasmare la propria presenza scenica con tutta la flessibilità che l’evoluzione del discorso artistico di Le-gami richiede. Questo assetto viene mantenuto dal gruppo fin dall’esordio avvenuto con Separazione, lavoro nato seguendo le suggestioni evocate dalla Triologia della città di K. di Agota Kristof. Il lavoro attorno al romanzo è riuscito a far incontrare e reagire le diverse predisposizioni ed esperienze dei giovani artisti, mettendo in luce un’affinità di fondo che permette al gruppo di continuare e sviluppare il confronto e la sperimentazione.
Sebbene la traccia del testo di partenza si disperda nella personale visione che ne restituisce Le-gami, dallo stesso nucleo concettuale deriva anche SP-3, la creazione vincitrice del concorso GD’A nell’edizione 2004-2005, in ex-aequo con il Gruppo Nanou.
Proprio in merito a questa esperienza incontriamo Luca Nava, per riallacciare i fili della memoria con l’attualità della vita della compagnia. «Il portato di un concorso come GD’A ha sicuramente una importanza considerevole nel percorso di una giovane compagnia quale noi siamo» riflette il coreografo, «Anche la stessa struttura del premio, pensata per tappe intermedie, contribuisce allo sviluppo della proposta conclusiva. Confrontandosi con la sua propria evoluzione e ancor di più con uno sguardo esterno competente ma mai invasivo la creazione ha tempo di maturare e di mettere a fuoco i suoi punti di forza, così come di limare le debolezze e le zone di rischio. Proprio questo feedback informale instaurato con noi da parte di una commissione esterna alla giuria delle fasi finali, e che vedo oggi essere diventato strumento previsto e formalizzato nelle diverse tappe del premio, è uno dei punti di forza del concorso, almeno a livello di affilatura della proposta artistica. Io credo che un giovane autore abbia molto bisogno di un riscontro critico che esuli dalle reazioni spesso entusiaste di amici e collaboratori più vicini, un riscontro che pur non indicando alcuna soluzione possa mettere in luce le zone più nebulose del proprio lavoro e in questo innescare una riflessione. Inoltre, in questa andatura a tappe, un altro aspetto fondamentale è il confronto con il pubblico, fosse anche numericamente esiguo o composto di addetti ai lavori. È proprio nell’aprirsi allo sguardo esterno generico del “pubblico” che un lavoro viene veramente messo alla prova, come se fosse in questo unico momento che la creazione può diventare viva. Questo si riscontra anche nella qualità dell’energia messa in campo dai performer, che in presenza di spettatori diviene palpabilmente diversa. Poi a livello più sistemico quello che io credo sia veramente auspicabile come esito di GD’A è il permettere a questi gruppi di circuitare. La promozione sul territorio, e non solo, è già uno dei portati del premio, in gran parte grazie anche al grande appoggio di Cantieri. In seguito alla nostra vittoria noi abbiamo presentato il lavoro al festival di Santarcangelo, abbiamo ottenuto una residenza all’Arboreto e diverse apparizioni in contesti urbani come Civitanova, oltre a proseguire il nostro discorso artistico anche in altri contesti. Io credo che una delle cose più importanti che GD’A può offrire, e tentare di incrementare, rispetto ai vincitori del premio, è proprio questa possibilità di circuitare, di avere una maggiore visibilità anche rispetto a un pubblico di operatori. Un confronto che io credo fondamentale per un giovane gruppo, anche quando l’incontro non ha gli sviluppi auspicati o addirittura un esito negativo».

NN. Segno grafico nudo, traiettoria nello spazio, codice binario. L’elettronica protocellulare di un Commodore primigenio, un videogame arcaico, una pulsazione luminosa e l’urto virtuale di un organismo puntiforme agli estremi di uno schermo. NN di Sonia Brunelli inverte la rotta evolutiva di un universo parallelo generato in un tecnobrodo primordiale, con un precipitato chimico che riporta la pulsazione all’interno del corpo, nell’impulso elettrico organico, nella contrazione muscolare. Accolto in residenza a Palazzo Marini, NN trova ulteriore forma in occasione di Lavori in Pelle riattivando la natura stessa della composizione, misurata secondo un istinto di adattamento dell’ambiente che ne determina l’evoluzione complessiva, in costante mutamento. Eppure l’identità della Brunelli ha i caratteri persistenti della forma vitale destinata a imporsi rispetto alla selezione naturale: un corpo denso di forze ferine e oscure, il dominio di una violenza implosa sottopelle, il controllo calibrato del moto nello spazio, la pressione del tempo nel canone di un ritmo biologico.
La Brunelli ha un potere ipnotico e predatorio, artiglia gli sguardi e li concentra su un baricentro mobile sulla superficie del suo corpo teso: una danzatrice senza volto, sempre celato nelle maglie degli arti, rovesciato in una verticale, più spesso divorato nella curva rapace di una schiena abbattuta al suolo. NN è un embrione colto nel suo istante multipotenziale, e fin dalla sua origine, nel 2006, i diversi studi hanno esplorato distinti vettori di crescita, come in A NN A, gemmazione del nucleo originario in tre danzatrici. Scientifico e primitivo allo stesso tempo, il rigore di Sonia Brunelli sembra intersecare nell’eterno mistero del corpo il cupo disegno di una creazione pagana, e l’impenetrabile incognita di un futuro eugenetico.

Ma come ho appena detto, quando le immagini provenienti dalla superficie di un uomo e di un cavallo per caso si incontrano, esse possono facilmente fondersi a causa della delicatezza e della sottigliezza della loro tessitura. Lo stesso avviene anche per le altre creature dello stesso genere.
Così Epicuro nella Lettera ad Erodoto descriveva il formarsi nell’occhio umano dell’immagine biforme del Centauro, animale mitico metà uomo e metà cavallo generato dall’unione di Issione e la nube Nefele, mutata da Zeus, per inganno, in Era, della quale il re dei Lepidi s’era invaghito. Le parole del filosofo di Samo ben s’intonano a Doma, penultima creazione della danzatrice forlivese Sonia Brunelli.

Nella rarefatta atmosfera d’una luce crepuscolare che è sempre lì dal divenire alba o tramonto, si staglia un torso con testa, fatto di spalle e di nuca dal respiro carnoso, sospeso tra capo e addome, avvinghiati di color baio. Un corpo a pezzi, ma, si badi, non ancora pezzi di corpo, che disorienta il primo sguardo. Figure che s’assottigliano, s’annebbiano in un’impercettibile “tessitura” di “codici di condotta” ghermiti al cavallo. Immagini d’una “sottigliezza” impercettibile, difficili da focalizzare. Doma, infatti, non sbalordisce, né entusiasma, ma sbalestra la vista, perché la disarma dalla forma. Allora la concentrazione necessaria è interamente muscolare, affinché, dissolta ogni forma, ci si abbandoni a un crepitio di stimoli nervosi. Vedere è qui un “fatto prima di tutto nervoso”. La danzatrice non comunica con gli spettatori, ma s’accomuna sotto il segno dei nervi. E forse la spessa fune appoggiata sulla pedana, che intesse con la figura una maglia larga di sintonie mai scontate, potrebbe alludere proprio al nervo, questo tessuto filamentoso, che, intrecciato e teso, è il cavo di trasmissione del movimento. Tale è infatti l’aderenza mentale del gesto della Brunelli: immediatezza d’uno scatto oculare. In questo scoppiettare di nervi d’occhi e di corpo la coincidenza dell’uomo col cavallo è come una svista, una mutazione equivoca, dovuta alla grana troppo tenera delle figure. L’essere biforme del Centauro appartiene oramai ai nostri occhi, così come ai nervi di Doma.
Di chi è dunque questo gesto? Né dell’uomo né del cavallo, ma di una figura completamente reinventata da quest’innesto, tale che non si potrà mai veramente distinguere un gesto equino in corpo umano. La Brunelli insomma inventa qui le sue figure scansandone le forme, per calzarne le forze. Così potrebbe essere quando, a un certo punto della composizione, la danzatrice addenta la calzamaglia e la tira. Scansa il cavallo, di cui indossa oramai la nervatura. Non c’è alcuna violenza in questo gesto, ma la coscienza fredda e calcolata di chi piazza un indizio per essere scoperto. Dunque il cavallo nel sonoro della stalla, nel corpetto, nelle calze, nel casco da cavallerizza, non è un’evocazione, né una citazione, ma un innesto.
Altro pungolo è infatti il suolo, trattato come supporto. Sembra quasi lapalissiano, ma del cavallo alla Brunelli interessa la doma. L’ammaestramento dell’animale condotto per mezzo d’una serie di ferree esercitazioni di disciplinamento alla terra, perché qui s’annida l’indiscernibilità tra l’uomo e l’animale. L’andatura, bipede o quadrupede, dice di quest’educazione d’appartenenza al suolo. I colpi, gli sfregamenti, le capovolte, i rimbalzi, sono le andature di Doma. Il dramma, cioè l’azione, è qui l’esecuzione di un cifrario di pose vincolate dal suolo. Le figure sono obbligate dal supporto.

Stessa condizione in Umo, secondo lavoro della Brunelli – dopo l’esordio di Encefalo –, dove tale rapporto risulta con maggiore evidenza. L’assolo s’avvia infatti con colpi vigorosi sul dorso corvino del terreno, come a dichiarare immediatamente il nocciolo generativo del movimento. Anche qui infatti le figure provengono dal suolo nero, in un’aderenza talmente stretta e specifica che riaffiora alla mente il procedimento di decorazione delle ceramiche a figure rosse, diffusosi nel VI sec. a.C. in Grecia. Una tecnica che consisteva nel ricoprire la terracotta con una velatura di vernice nera, tale da risparmiare le figure, poi ridefinite con sottilissimi pennelli. Il confronto con Umo, e in generale con le composizioni della Brunelli, s’istituisce per diversi motivi.
Innanzitutto perché in entrambi i casi le figure nascono per effetto di copertura e appartengono alla materia nuda del supporto. Così, se nel vasellame antico esse risultavano del colore della terracotta, in Umo è la natura del suolo a dare colore alla figura. La schiena, le gambe e le braccia della danzatrice forlivese, risparmiate dal nero della velatura, sono l’unico residuo visibile del supporto coperto. Non sono né disegno, né colore, ma supporto risparmiato. La figura traduce la nudità del suolo, tale che il gesto della Brunelli potrebbe essere definito ginnico in senso strettamente etimologico (dal greco gymnós, nudo).
In secondo luogo, è chiaro che, come nel vasellame antico, anche in Umo, è ancora il supporto a costituire lo spazio entro il quale s’organizzano le forme, e seppure esse abbiano già una prepotente plasticità, non esiste alcuna spazialità prospettica. Le figure di terracotta, come quelle di Umo, hanno infatti una dimensionalità piatta e frontale. La volumetria del corpo abita uno spazio che è quello dell’oggetto a cui appartiene. Un oggetto con cui sia le figure rosse, che quelle di Umo, istituiscono un rapporto di misurazione tattile. Qui infatti non si tratta ancora d’una questione prospettica, d’uno spazio mentale in cui collocare le figure, ma, invece, di una superficie tangibile da cui la figura emerge, perché si posa. L’occhio è fatto tatto. Lo spazio del supporto consta, alla fine, dei contorni delle figure. Si ha l’effetto d’una spazialità aperta, in cui esse sono saldamente ancorate a un orizzonte nero che appiattisce tutte le traiettorie.

Umo è pure l’assolo più intricato di oggetti: calze, un cerchio, acqua. E l’unico in cui compaia una figura riconoscibile, appartenente alla tradizione iconografia cristiana. È la Santa Cecilia di Stefano Maderno. Si tratta ancora d’addossarsi una condizione, che però è qui meramente figurale. Alla Brunelli non interessa la storia della martire cristiana, ma la sua figura, o meglio ancora, la sua posizione. La scultura maderniana, esatta riproduzione della posa che la santa aveva assunto dopo il triplice colpo al quale era sopravvissuta in quello stato per tre giorni, è tutt’uno col suolo. Lo scultore la scolpisce su una base dello stesso marmo e la colloca in una nicchia di marmo nero del Belgio, dove spicca, anche oggi, come un’apparizione, ancorata al supporto e veramente incorrotta dal tempo. La scultura del Maderno traduce l’eccezionale riaffiorare d’una figura del suolo. Essa non ha bisogno d’attributi di santità, le basta la sua posizione su quella base. Così come in Umo, dove la Brunelli ancora compone costipando le figure d’oggetti, ma che scansa, il cerchio, e sfila, i calzettoni, nel tentativo di lavarne, alla fine, nell’acqua ogni traccia.