Il Gruppo Nanou nasce nel 2003, unendo le individualità di Rhuena Bracci, Marco Valerio Amico e Roberto Rettura. La prima produzione, Kostja, arriverà in finale al Premio Scenario. Nel suo percorso creativo il gruppo svela l’intenzione di fondere spazio, suono, parola e movimento per trasformarli in un impasto sensoriale unico, in cui i singoli elementi si contaminano e si confondono tra loro. Namoro si aggiudica la vittoria in ex-aequo al concorso GD’A 2005 con Sp3 di Le-gami. Il lavoro ottiene una buona circuitazione, venendo rappresentato, tra le altre occasioni, al Festival di Santarcangelo. Del 2007 sono varie esposizioni di Tracce verso il nulla, primi studi di un nuovo spettacolo che vuole ripercorrere le atmosfere noir del precedente Desert-inn (2006) fondendole con una ricerca sul movimento animale. Ripartiamo però dalla vittoria di GD’A, provando a ricollocarla insieme ai Nanou nel percorso della compagnia.

Come avete deciso di partecipare al concorso e perché?

MARCO VALERIO AMICO: Un concorso esplicitamente pensato per la danza contemporanea in regione ci sembrava una buona opportunità, dato che all’epoca ci trovavamo in un periodo di scarsa visibilità. Inoltre la struttura a tappe offriva un confronto reale con la giuria, che potesse andare al di là della visione di un singolo lavoro finito come avviene di solito. Più in generale, credo sia sempre necessario far capire il valore della danza contemporanea, anche alle persone che non sono abituate a vederla, cosa che GD’A ha permesso mettendo in rete alcune strutture come il Teatro Comunale di Ferrara e Santarcangelo, fra le altre.
RHUENA BRACCI: Penso che intraprendere un percorso di un anno sia fondamentale per una giovane compagnia. Per molti si tratta del primo confronto con la realtà distributiva “reale” del mercato italiano, un confronto con operatori, critici, addetti ai lavori.

Uno dei mali del sistema italiano sta proprio nella classe di operatori, spesso troppo ansiosa nel voler proteggere un pubblico che si pensa non preparato, e quindi poco portata alla scommessa sul nuovo. Come vivete questa questione?
R.B: Si tratta di sapere accogliere le richieste degli operatori, i suggerimenti dei critici e degli addetti ai lavori senza mai farsi portare fuori dal progetto. Certo è una sfida, che però misura la crescita di un gruppo emergente.
M.V.A: Per quanto riguarda l’ultimo lavoro, Tracce verso il nulla, nella replica di Santarcangelo abbiamo portato in scena il materiale che sentivamo più pronto, ma non si tratta di voler accontentare l’operatore. Quando si mostra un work in progress, la scelta deve prediligere il materiale che presenta un minor grado di fragilità, proprio perché in una situazione pubblica si valuta prima di tutto il rendimento.

Ci sono vari bandi, alcuni luoghi che offrono residenze, una certa circuitazione. Segno di una rinnovata attenzione verso i gruppi emergenti o piuttosto la solita onda che molti cavalcano e poi abbandoneranno?

M.V.A: È un buon momento, che va però preso con diffidenza. Le realtà che sostengono il teatro emergente per vocazione si possono contare sulle dita di una mano. Le altre, invece, scelgono i giovani perché costano meno, perché con il ricatto della residenza possono costruire rassegne a basso costo, perché programmare gruppi emergenti fa recuperare finanziamenti. Io non credo che tutti i giovani debbano essere finanziati. Ma nemmeno mi sembra accettabile che alle compagnie ospitate in una residenza venga imposto di pagare le spese, di far vedere degli esiti o di debuttare nel festival senza prevedere nessun compenso.

Come affrontate le residenze? Trovate ci sia un periodo di tempo ideale o è sempre e comunque una questione legata ai singoli lavori? Vi chiedo questo anche perché voi ormai avete una certa visibilità, potete scegliere…
R.B: Abbiamo opinioni discordi: non credo ci siano condizioni generali ma sempre e comunque casi specifici. Anche una settimana, per come io lavoro, è un periodo importante.
M.V.A: Dipende quali sono gli obiettivi della residenza. Credo sia fondamentale valutare caso per caso le esigenze dei singoli gruppi. Per esempio, la Socìetas Raffaello Sanzio metterà il teatro a disposizione per tre mesi, preservando quindi un percorso di crescita. Si tratta di un’occasione unica e da difendere, ma se un gruppo deve ancora mettere a punto il proprio linguaggio anche tre mesi potrebbero non bastare.

La formazione bolognese Le-gami più che una compagnia intesa in senso tradizionale è da considerarsi un gruppo-progetto, ovvero una realtà in costante movimento in quel territorio che accomuna la danza con le arti performative, ma senza poter venire catturata dal cristallizzarsi di una definizione. È in questa commistione di ambiti e di appartenenze, così tipica del teatro di oggi, che si sviluppa la ricerca poetica ed estetica di Luca Nava, giovane coreografo la cui cifra autoriale si precisa proprio attraverso l’esperienza di Le-gami. Il gruppo vede la luce nel 2004 dopo una lunga frequentazione amicale prima ancora che artistica avvenuta durante gli anni dell’università.
Se Nava è sguardo esterno e timoniere della ricerca del gruppo, l’anima scenica della compagnia si incarna nei corpi di Francesca Burzacchini e Andrea Del Bianco, danzatori dalla formazione piuttosto atipica in grado di plasmare la propria presenza scenica con tutta la flessibilità che l’evoluzione del discorso artistico di Le-gami richiede. Questo assetto viene mantenuto dal gruppo fin dall’esordio avvenuto con Separazione, lavoro nato seguendo le suggestioni evocate dalla Triologia della città di K. di Agota Kristof. Il lavoro attorno al romanzo è riuscito a far incontrare e reagire le diverse predisposizioni ed esperienze dei giovani artisti, mettendo in luce un’affinità di fondo che permette al gruppo di continuare e sviluppare il confronto e la sperimentazione.
Sebbene la traccia del testo di partenza si disperda nella personale visione che ne restituisce Le-gami, dallo stesso nucleo concettuale deriva anche SP-3, la creazione vincitrice del concorso GD’A nell’edizione 2004-2005, in ex-aequo con il Gruppo Nanou.
Proprio in merito a questa esperienza incontriamo Luca Nava, per riallacciare i fili della memoria con l’attualità della vita della compagnia. «Il portato di un concorso come GD’A ha sicuramente una importanza considerevole nel percorso di una giovane compagnia quale noi siamo» riflette il coreografo, «Anche la stessa struttura del premio, pensata per tappe intermedie, contribuisce allo sviluppo della proposta conclusiva. Confrontandosi con la sua propria evoluzione e ancor di più con uno sguardo esterno competente ma mai invasivo la creazione ha tempo di maturare e di mettere a fuoco i suoi punti di forza, così come di limare le debolezze e le zone di rischio. Proprio questo feedback informale instaurato con noi da parte di una commissione esterna alla giuria delle fasi finali, e che vedo oggi essere diventato strumento previsto e formalizzato nelle diverse tappe del premio, è uno dei punti di forza del concorso, almeno a livello di affilatura della proposta artistica. Io credo che un giovane autore abbia molto bisogno di un riscontro critico che esuli dalle reazioni spesso entusiaste di amici e collaboratori più vicini, un riscontro che pur non indicando alcuna soluzione possa mettere in luce le zone più nebulose del proprio lavoro e in questo innescare una riflessione. Inoltre, in questa andatura a tappe, un altro aspetto fondamentale è il confronto con il pubblico, fosse anche numericamente esiguo o composto di addetti ai lavori. È proprio nell’aprirsi allo sguardo esterno generico del “pubblico” che un lavoro viene veramente messo alla prova, come se fosse in questo unico momento che la creazione può diventare viva. Questo si riscontra anche nella qualità dell’energia messa in campo dai performer, che in presenza di spettatori diviene palpabilmente diversa. Poi a livello più sistemico quello che io credo sia veramente auspicabile come esito di GD’A è il permettere a questi gruppi di circuitare. La promozione sul territorio, e non solo, è già uno dei portati del premio, in gran parte grazie anche al grande appoggio di Cantieri. In seguito alla nostra vittoria noi abbiamo presentato il lavoro al festival di Santarcangelo, abbiamo ottenuto una residenza all’Arboreto e diverse apparizioni in contesti urbani come Civitanova, oltre a proseguire il nostro discorso artistico anche in altri contesti. Io credo che una delle cose più importanti che GD’A può offrire, e tentare di incrementare, rispetto ai vincitori del premio, è proprio questa possibilità di circuitare, di avere una maggiore visibilità anche rispetto a un pubblico di operatori. Un confronto che io credo fondamentale per un giovane gruppo, anche quando l’incontro non ha gli sviluppi auspicati o addirittura un esito negativo».

NN. Segno grafico nudo, traiettoria nello spazio, codice binario. L’elettronica protocellulare di un Commodore primigenio, un videogame arcaico, una pulsazione luminosa e l’urto virtuale di un organismo puntiforme agli estremi di uno schermo. NN di Sonia Brunelli inverte la rotta evolutiva di un universo parallelo generato in un tecnobrodo primordiale, con un precipitato chimico che riporta la pulsazione all’interno del corpo, nell’impulso elettrico organico, nella contrazione muscolare. Accolto in residenza a Palazzo Marini, NN trova ulteriore forma in occasione di Lavori in Pelle riattivando la natura stessa della composizione, misurata secondo un istinto di adattamento dell’ambiente che ne determina l’evoluzione complessiva, in costante mutamento. Eppure l’identità della Brunelli ha i caratteri persistenti della forma vitale destinata a imporsi rispetto alla selezione naturale: un corpo denso di forze ferine e oscure, il dominio di una violenza implosa sottopelle, il controllo calibrato del moto nello spazio, la pressione del tempo nel canone di un ritmo biologico.
La Brunelli ha un potere ipnotico e predatorio, artiglia gli sguardi e li concentra su un baricentro mobile sulla superficie del suo corpo teso: una danzatrice senza volto, sempre celato nelle maglie degli arti, rovesciato in una verticale, più spesso divorato nella curva rapace di una schiena abbattuta al suolo. NN è un embrione colto nel suo istante multipotenziale, e fin dalla sua origine, nel 2006, i diversi studi hanno esplorato distinti vettori di crescita, come in A NN A, gemmazione del nucleo originario in tre danzatrici. Scientifico e primitivo allo stesso tempo, il rigore di Sonia Brunelli sembra intersecare nell’eterno mistero del corpo il cupo disegno di una creazione pagana, e l’impenetrabile incognita di un futuro eugenetico.

Ma come ho appena detto, quando le immagini provenienti dalla superficie di un uomo e di un cavallo per caso si incontrano, esse possono facilmente fondersi a causa della delicatezza e della sottigliezza della loro tessitura. Lo stesso avviene anche per le altre creature dello stesso genere.
Così Epicuro nella Lettera ad Erodoto descriveva il formarsi nell’occhio umano dell’immagine biforme del Centauro, animale mitico metà uomo e metà cavallo generato dall’unione di Issione e la nube Nefele, mutata da Zeus, per inganno, in Era, della quale il re dei Lepidi s’era invaghito. Le parole del filosofo di Samo ben s’intonano a Doma, penultima creazione della danzatrice forlivese Sonia Brunelli.

Nella rarefatta atmosfera d’una luce crepuscolare che è sempre lì dal divenire alba o tramonto, si staglia un torso con testa, fatto di spalle e di nuca dal respiro carnoso, sospeso tra capo e addome, avvinghiati di color baio. Un corpo a pezzi, ma, si badi, non ancora pezzi di corpo, che disorienta il primo sguardo. Figure che s’assottigliano, s’annebbiano in un’impercettibile “tessitura” di “codici di condotta” ghermiti al cavallo. Immagini d’una “sottigliezza” impercettibile, difficili da focalizzare. Doma, infatti, non sbalordisce, né entusiasma, ma sbalestra la vista, perché la disarma dalla forma. Allora la concentrazione necessaria è interamente muscolare, affinché, dissolta ogni forma, ci si abbandoni a un crepitio di stimoli nervosi. Vedere è qui un “fatto prima di tutto nervoso”. La danzatrice non comunica con gli spettatori, ma s’accomuna sotto il segno dei nervi. E forse la spessa fune appoggiata sulla pedana, che intesse con la figura una maglia larga di sintonie mai scontate, potrebbe alludere proprio al nervo, questo tessuto filamentoso, che, intrecciato e teso, è il cavo di trasmissione del movimento. Tale è infatti l’aderenza mentale del gesto della Brunelli: immediatezza d’uno scatto oculare. In questo scoppiettare di nervi d’occhi e di corpo la coincidenza dell’uomo col cavallo è come una svista, una mutazione equivoca, dovuta alla grana troppo tenera delle figure. L’essere biforme del Centauro appartiene oramai ai nostri occhi, così come ai nervi di Doma.
Di chi è dunque questo gesto? Né dell’uomo né del cavallo, ma di una figura completamente reinventata da quest’innesto, tale che non si potrà mai veramente distinguere un gesto equino in corpo umano. La Brunelli insomma inventa qui le sue figure scansandone le forme, per calzarne le forze. Così potrebbe essere quando, a un certo punto della composizione, la danzatrice addenta la calzamaglia e la tira. Scansa il cavallo, di cui indossa oramai la nervatura. Non c’è alcuna violenza in questo gesto, ma la coscienza fredda e calcolata di chi piazza un indizio per essere scoperto. Dunque il cavallo nel sonoro della stalla, nel corpetto, nelle calze, nel casco da cavallerizza, non è un’evocazione, né una citazione, ma un innesto.
Altro pungolo è infatti il suolo, trattato come supporto. Sembra quasi lapalissiano, ma del cavallo alla Brunelli interessa la doma. L’ammaestramento dell’animale condotto per mezzo d’una serie di ferree esercitazioni di disciplinamento alla terra, perché qui s’annida l’indiscernibilità tra l’uomo e l’animale. L’andatura, bipede o quadrupede, dice di quest’educazione d’appartenenza al suolo. I colpi, gli sfregamenti, le capovolte, i rimbalzi, sono le andature di Doma. Il dramma, cioè l’azione, è qui l’esecuzione di un cifrario di pose vincolate dal suolo. Le figure sono obbligate dal supporto.

Stessa condizione in Umo, secondo lavoro della Brunelli – dopo l’esordio di Encefalo –, dove tale rapporto risulta con maggiore evidenza. L’assolo s’avvia infatti con colpi vigorosi sul dorso corvino del terreno, come a dichiarare immediatamente il nocciolo generativo del movimento. Anche qui infatti le figure provengono dal suolo nero, in un’aderenza talmente stretta e specifica che riaffiora alla mente il procedimento di decorazione delle ceramiche a figure rosse, diffusosi nel VI sec. a.C. in Grecia. Una tecnica che consisteva nel ricoprire la terracotta con una velatura di vernice nera, tale da risparmiare le figure, poi ridefinite con sottilissimi pennelli. Il confronto con Umo, e in generale con le composizioni della Brunelli, s’istituisce per diversi motivi.
Innanzitutto perché in entrambi i casi le figure nascono per effetto di copertura e appartengono alla materia nuda del supporto. Così, se nel vasellame antico esse risultavano del colore della terracotta, in Umo è la natura del suolo a dare colore alla figura. La schiena, le gambe e le braccia della danzatrice forlivese, risparmiate dal nero della velatura, sono l’unico residuo visibile del supporto coperto. Non sono né disegno, né colore, ma supporto risparmiato. La figura traduce la nudità del suolo, tale che il gesto della Brunelli potrebbe essere definito ginnico in senso strettamente etimologico (dal greco gymnós, nudo).
In secondo luogo, è chiaro che, come nel vasellame antico, anche in Umo, è ancora il supporto a costituire lo spazio entro il quale s’organizzano le forme, e seppure esse abbiano già una prepotente plasticità, non esiste alcuna spazialità prospettica. Le figure di terracotta, come quelle di Umo, hanno infatti una dimensionalità piatta e frontale. La volumetria del corpo abita uno spazio che è quello dell’oggetto a cui appartiene. Un oggetto con cui sia le figure rosse, che quelle di Umo, istituiscono un rapporto di misurazione tattile. Qui infatti non si tratta ancora d’una questione prospettica, d’uno spazio mentale in cui collocare le figure, ma, invece, di una superficie tangibile da cui la figura emerge, perché si posa. L’occhio è fatto tatto. Lo spazio del supporto consta, alla fine, dei contorni delle figure. Si ha l’effetto d’una spazialità aperta, in cui esse sono saldamente ancorate a un orizzonte nero che appiattisce tutte le traiettorie.

Umo è pure l’assolo più intricato di oggetti: calze, un cerchio, acqua. E l’unico in cui compaia una figura riconoscibile, appartenente alla tradizione iconografia cristiana. È la Santa Cecilia di Stefano Maderno. Si tratta ancora d’addossarsi una condizione, che però è qui meramente figurale. Alla Brunelli non interessa la storia della martire cristiana, ma la sua figura, o meglio ancora, la sua posizione. La scultura maderniana, esatta riproduzione della posa che la santa aveva assunto dopo il triplice colpo al quale era sopravvissuta in quello stato per tre giorni, è tutt’uno col suolo. Lo scultore la scolpisce su una base dello stesso marmo e la colloca in una nicchia di marmo nero del Belgio, dove spicca, anche oggi, come un’apparizione, ancorata al supporto e veramente incorrotta dal tempo. La scultura del Maderno traduce l’eccezionale riaffiorare d’una figura del suolo. Essa non ha bisogno d’attributi di santità, le basta la sua posizione su quella base. Così come in Umo, dove la Brunelli ancora compone costipando le figure d’oggetti, ma che scansa, il cerchio, e sfila, i calzettoni, nel tentativo di lavarne, alla fine, nell’acqua ogni traccia.

Cosa rappresentano questi corpi che invadono le strade e le piazze, che si arrampicano o scendono dagli edifici, che convogliano nei luoghi più familiari un pubblico pressoché ignaro per proporre un altro punto di vista? Che si tratti di un nuovo bisogno della danza o di uno strumento di ricerca, di un linguaggio della città contemporanea o di un corollario dell’apparato architettonico, le membra dei corpi aggiungono valore ai luoghi, li animano, li stravolgono e li percuotono a volte. La danza trova ancora poco spazio nei luoghi dedicati e la danza urbana si misura con ciò che è reale e appartiene a tutti. Non si deve varcare alcuna soglia, non si è costretti nella poltrona, si accetta solo di ascoltare per qualche minuto la voce di chi danza. Il potere straordinario di una forma d’arte che lascia la libertà all’interpretazione, che si nutre del particolare e non tralascia la tecnica, è proprio nella sua essenza, il suo nascere dall’anima di un luogo che dialoga con chi lo abita.

Nel confronto con gli spazi urbani il danzatore accetta una sfida diversa da quella del palcoscenico e costruisce un percorso in cui l’imprevisto, l’inaspettato, costringe a cambiare direzione. Le storie che si raccontano, per quanto personali, si espongono senza pudore. Spesso non c’è il buio o il gioco di luce a incorniciarle, ma si presentano nella loro purezza di corpo in movimento. Sono corpi politici in un certo senso, perché parlano del mondo al mondo, senza mezzi termini, e si fanno accettare per quello che sono, per quel tempo che lo sguardo altrui concede. Chi ha difficoltà a inserirsi nei circuiti teatrali, spesso trova nella danza urbana un palcoscenico alternativo. Così la danza urbana è anche opportunità per gli artisti e per quegli operatori che, al margine dei grandi attraversamenti culturali e artistici, intendono muovere le coscienze, mostrare i talenti nascosti e troppo poco considerati, esternare la comune passione per la danza e stimolare il dialogo con chi ancora li guarda con diffidenza. La danza attraverso “un’incursione urbana”, riacquista la sua connotazione di linguaggio universale proponendosi con semplicità nel quotidiano e sfata il mito di una forma d’arte elitaria, recuperando il contatto con il più ampio pubblico. Questo potere sembra sedurre anche i più importanti festival “teatrali”, che negli ultimi anni si aprono all’urbano e lanciano eventi collaterali per le strade e le piazze delle proprie città. Non si perda però la distinzione: la danza urbana si alimenta di un autonomo percorso di ricerca e non deve ridursi unicamente a strumento di marketing per attirare il pubblico nelle sale.

È un sillogismo semplice ma lampante quello sotteso all’idea del Festival Ammutinamenti, che, parafrasando l’imparafrasabile, potrebbe suonare più o meno come “se il pubblico non va alla danza, la danza va al pubblico”. E il fatto è che il giochino funziona sempre, anzi sempre di più, portando la danza “urbana” a essere interpretata in modo innovativo, e stimolandola a riflettere sul proprio modo di essere e di esprimersi, ma soprattutto a riconsiderare la propria relazione con il pubblico e i luoghi in cui palesarsi. Ecco allora che gli International Dance Raids andati in “scena” domenica 9 settembre a Marina di Ravenna vanno ben oltre il significato e l’apprezzamento altrimenti ottenuti in sedi chiamiamole istituzionali. Tre spettacoli di livello siderale che con estrema naturalezza sbocciano di fronte alle affollate pescherie del piuttosto anonimo bacino dei pescherecci, o nel surreale ambiente di una palizzata notturna, facendo toccare con mano a chiunque si trovasse a passare da quei paraggi, anche il più distratto e avulso dei passeggiatori domenicali, le ammalianti e potenzialmente infinite possibilità espressive di un corpo danzante.

È una specie di Lara Croft dalle movenze cyber (la danzatrice Sun-Hye Hur della compagnia di Nicole Seiler) a dare il la alle performance, aggirandosi nei pressi delle pescherie per poi sparire lasciando l’attenzione alla compagnia Mei Be Whatever. Le tre danzatrici della coreografia Royal Pink ricordano nei loro “abiti” di cellophane la Pris di Blade Runner e il contrasto che creano con l’ambiente circostante è proprio quello, reale/sintetico, passato/futuro, corpo/mente, il tutto cortocircuitato tramite tracce sonore spazianti tra l’ipertecnologico e il tribale. Del tutto diversa è la performance-installazione About George, dello spagnolo Guillem Mont de Palol, che nella non-luce della palizzata dà luogo a uno degli spettacoli di danza più esilaranti a cui mi sia mai capitato di assistere. Colto da crisi esistenziale in mezzo a una schiera di animali e macchine giocattolo di ogni sorta, il dinoccolato Guillem finisce per dichiarare tutta la sua stima a uno solo di essi, un fiero toro nero, mimando con grande trasporto le parole di Tina Turner in Simply the best. Strepitoso. Ricompare quindi cyber-Lara, questa volta per un’improvvisazione incentrata su di una sorta di parossismo in negativo del movimento che la porterà a scomparire definitivamente tra gli ormeggi del circolo nautico. Un pubblico ormai stregato e conducibile in capo al mondo viene infine orientato alla propaggine estrema del molo, sotto il piccolo faro di segnalazione. Dove appare Mei Yin Ng, coreografa di Mei Be Whatever, che con un look tra Ranxerox e Bjork esegue la più prettamente tecnica tra le coreografie della serata, fondendosi in sincronia perfetta con una colonna sonora fatta di rumori ed elettronica. I primi Ammutinamenti 2007 finiscono qui, sul mare notturno. Ma la sensazione di aver assistito a qualcosa di speciale resterà a lungo.

Ieri si sono svolte le prime presentazioni del concorso del 2008, che terminerà fra un anno esatto. Stasera assisteremo invece alla finale del percorso del 2007. Cosa c’è in mezzo? L’abbiamo chiesto a Francesca Serena Casadio, responsabile organizzativa di GD’A: «Il concorso è suddiviso in quattro tappe, tre performative e una di formazione. La prima fase è prevista in urbano in orario diurno, con la disponibilità del solo impianto audio. Da sempre Cantieri spinge i progetti a misurarsi con un ambiente urbano non connotato, anche per capire se i gruppi sono disposti a ripensare il lavoro in condizioni diverse dalla sala teatrale. La seconda tappa si svolge in teatro, nella primavera dell’anno successivo. Qui ci si aspetta che dopo sette mesi il progetto abbia assunto una certa struttura, in vista della finale. Tra le due tappe c’è un momento di formazione» – continua la Casadio – «più che altro volto a fornire elementi organizzativi, amministrativi, di gestione legale. Abbiamo poi anche attivato incontri e confronti sulla poetica, come quello con il progetto di residenza Aksè, in cui i gruppi hanno incontrato operatori ma anche coreografi e danzatori loro coetanei».
Chiunque può accedere a GD’A previa selezione. Ogni fase prevede l’eliminazione o l’ammissione alla tappa successiva.

Da anni Cantieri lavora a sostegno della giovane danza d’autore. Prima immaginando festival, come Ammutinamenti e Lavori in Pelle, poi affiancando a questi contenitori il progetto GD’A, strumento per sondare il territorio e accompagnare la formazione di compagnie e coreografi. Il concorso nasce nel 2002 in veste urbana, ma presto assumerà i caratteri che oggi lo contraddistinguono, prevedendo varie tappe durante un anno di lavoro. Ne parliamo con le ideatrici, le due anime di Cantieri Monica Francia e Selina Bassini.

Come e perché nasce il concorso GD’A così come lo vediamo oggi?

MONICA FRANCIA: L’attuale formula a tappe è alla terza edizione, e nasce quindi nel settembre 2004, dopo altri esperimenti pensati per il formato urbano. Per i prossimi anni il concorso è sostenuto dalle rete Anticorpi, composta da varie realtà regionali tra cui festival e teatri, che ha deciso di fare di GD’A un progetto proprio. La collaborazione era già iniziata nel 2006, per esempio con l’Arboreto di Mondaino e con il festival di Santarcangelo, per il 2008 faremo di più, prevedendo un sostegno economico della rete che incrementi la circuitazione delle compagnie.

Secondo la vostra pluriennale esperienza, in quali aree è più opportuno intervenire a sostegno dei giovani gruppi?

SELINA BASSINI: È fondamentale una conoscenza organizzativa e amministrativa che spesso scarseggia, anche perché mancano le occasioni formative. GD’A ha tentato di colmare questo vuoto, facendo incontrare i gruppi con operatori, commercialisti, organizzatori. Inoltre c’è una scarsa dimestichezza a livello scenotecnico: un gruppo giovane raramente dispone dell’attrezzatura di cui i teatri sono provvisti, per questo l’aspetto tecnico viene trascurato.

M.F. A livello generale, non solo quindi per i gruppi, c’è poca consapevolezza sulla differenza fra “danz’autore”, “coreografo” e “danzatore”. È forse utile ribadirlo. Il coreografo è qualcuno che prende un’opera e la trasforma, e può essere sia un autore che un regista, è una definizione molto ampia. Il danz’autore è colui che crea un proprio progetto di danza, creando un codice o rielaborando codici già strutturati. Il danzatore, infine, è colui che allena un corpo attraverso i codici, e si mette al servizio dei coreografi e dei danz’autori.

Fra i gruppi che vengono selezionati troviamo personalità artistiche già definite o si scommette anche su proposte più “acerbe”?

M.F. GD’A è un percorso di formazione, l’unico in regione. Tale percorso può rivelare artisti già maturi oppure gruppi meno definiti qualitativamente. In questi casi il concorso è un’occasione che speriamo possa aiutare a meglio definire le singole identità.

S.B. Per questo motivo non chiediamo che i progetti siano presentati in esclusiva: chi partecipa al concorso può liberamente mostrare il proprio lavoro altrove. Credo sia un modo per far crescere le opere, e per questo si scommette sulla potenzialità e non solo sull’esito finale di qualità. I gruppi sono seguiti per un anno da una commissione che opera la selezione per le prime due fasi. Nel 2007 era composta da Paolo Brancalion, organizzatore dell’Arboreto di Mondaino, da Roberto Casarotto, direttore artistico della sezione Danza di Operaestate Festival Veneto, e da Lorenzo Donati, critico teatrale. Il tutto coordinato dalla responsabile Francesca Serena Casadio di Cantieri.

Cosa c’è in palio per il vincitore di GD’A?

M.F. Questa edizione e le prossime vorranno premiare il percorso, il progetto artistico della compagnia anche al di là del risultato. In quest’ottica rientra il sostegno per la circuitazione. L’idea è che gli operatori della rete Anticorpi ricevano un contributo che permetta loro di mettere in programmazione i gruppi di GD’A che riterranno più adatti alle loro strutture. Il vincitore avrà comunque un premio di 3000 euro.

S.B. In questo contesto ogni partner della rete diventa il referente per la giovane danza d’autore per le singole province. Già da quest’anno si è avviata una relazione di scambio e di consiglio fra i gruppi partecipanti e i singoli operatori di Anticorpi.

Si chiamava Solo corpo ed era concepito per una sola danzatrice. Nelle fasi intermedie la protagonista ha incontrato il suo doppio, e per GD’A arriva addirittura a essere un lavoro corale per quattro danzatrici: così Elisa Mucchi si presenta a Ravenna, e ripercorre in poche battute il suo percorso nella danza.

Come è avvenuto il tuo incontro con la danza?

Mi sono avvicinata alla danza da piccola, seguendo alcuni corsi di danza classica a Ferrara, la mia città. Più tardi ho frequentato corsi e workshop di altro genere e in città diverse, fino a lavorare con una compagnia di musical, con cui ho svolto numerosi laboratori intensivi, per poi scoprire che neanche quel tipo di spettacolo faceva per me. Un primo passo importante è stato con l’Alma Jazz di Ferrara, dove ho conosciuto Giacomo Sacenti e Alessandra Fabbri, con i quali ho fatto le mie prime esperienze all’estero. Successivamente mi sono diplomata in un corso di perfezionamento tenuto dalla compagnia Dejadonnè, e in seguito ho partecipato a un progetto di formazione alla Biennale di Venezia, che consisteva in uno scambio, un confronto dal vivo tra coreografi.
L’elemento che ritengo più significativo di tutto il mio percorso di formazione è l’aver attraversato diversi generi, ciascuno con i propri codici. In particolare per quanto riguarda la mia ricerca in Italia non posso dire di aver trovato un maestro o un unico stile da preferire agli altri, conservo piuttosto dentro di me la memoria di una serie di incontri che mi hanno aiutato a mantenere vivo e vitale il mio pensiero sulla danza, sulla coreografia. Incontri che mi hanno aiutato a crescere. Il mio rapporto con la danza si fonda sulla visione, sullo sguardo: la volontà di crescere come artista rinasce ogni volta che andando a teatro vedo uno spettacolo che mi stimola intellettualmente, oltre che artisticamente. Così è avvenuto l’incontro con la danza di ricerca: frequentando le sale teatrali.

Quali sono le tue fonti di ispirazione, modelli o codici artistici che hai assunto e con i quali lavori attualmente?

Al momento della creazione, più che seguire le direttive dettate da uno stile, cerco di intravedere un percorso naturale che si sviluppi a partire dalle mie idee. Non amo molto le definizioni, le distinzioni strutturali da un genere all’altro. Credo nella verità del corpo, in un’attenzione che più che a stili o poetiche si rivolga alla “persona”, per diventare un’indagine in profondità. In questo senso il percorso naturale che cerco nei miei studi affronta gli aspetti comunicativi, la forza di trasmissione di immagini, messaggi, parole che nascano direttamente dal corpo.
Ad esempio proprio per questo ho amato molto l’ultimo lavoro di Yasmeen Godder, perché attraversa diversi modi di stare sulla scena e non può limitarsi a un’unica definizione. E soprattutto il corpo è realmente uno strumento creativo, non un elemento derivato e chiuso in uno stile.
Per creare le mie coreografie, inoltre, mi piace partire da esperienze personali concrete, fatti vissuti. Non sto parlando da un punto di vista psicologico, ma sociale, sensoriale, concreto, che si possa poi trasferire sulla scena nella sua piena complessità.

Come hai vissuto l’esperienza del concorso Giovani Danz’Autori?

Come ti relazioni a queste iniziative create appositamente per la danza giovane?
Trovo che siano molto positive, considerato che la danza in Italia è ancora molto indietro, e di questo ho sofferto nel mio percorso. È il segno di un cambiamento, forse. In tutto il periodo del concorso sento di essere cresciuta molto, di aver potuto ridefinire il corpo nella sua potenzialità espressiva e fruibilità comunicativa, funzione sociale e verità individuale. È stato molto importante per me essere in un certo senso “costretta” talvolta a stravolgere tutto, abbandonare e ricominciare. Questo perché la giuria si è posta in modo molto costruttivo, valutando il progetto nei suoi risultati ma focalizzandosi anche sulla mia crescita personale come artista, aiutandomi a ragionare sul mio studio coreografico, che all’inizio era maggiormente legato alla forma. Mi hanno dato consigli, prestato attenzione, e tutta l’esperienza è stata certamente positiva.

L’italiano Giannalberto De Filippis e l’israeliana Michal Mualem si sono incontrati a Berlino nel 2004. Da allora lavorano insieme come danzatori e coreografi. A Ravenna presentano l’anteprima del loro ultimo lavoro, con un titolo a sorpresa.

Quale è la vostra formazione?

GIANNALBERTO DE FILIPPIS: Ho iniziato a praticare arti marziali e poi mi sono avvicinato alla danza classica e moderna. Ho studiato a Londra e lavorato in Svizzera e Germania. Michal, da piccola, ha fatto nove anni di ginnastica artistica a livello agonistico. Poi ha iniziato lo studio della danza in alcuni centri israeliani e in particolare ha lavorato con Liat Dror Nir Ben Gal & Company e Noa Dar. Sei anni fa è entrata a far parte della compagnia Sasha Waltz. Michal e io ci siamo incontrati proprio a Berlino, in occasione del progetto preparatorio alla produzioneInside Out di Sasha Waltz. Abbiamo iniziato a collaborare nel 2004, prima come insegnanti e in seguito come interpreti-coreografi.

Quali sono stati i lavori creati insieme?

G.D.F.: La prima creazione In Between è un duetto del 2005, presentato a Londra, Praga e Losanna, oltre ad alcune città in Israele. Nel 2006 abbiamo creato Here and Not, insieme a un terzo danzatore. Il lavoro che presentiamo a Ravenna, in anteprima, è la nostra ultima produzione. Il processo creativo è stato piuttosto frammentario e al momento non esiste nemmeno un vero e proprio titolo. In origine era Here Somewhere, poi è stato modificato in corso d’opera.

Qual è stata l’intuizione iniziale, e come si è evoluto il vostro progetto?

G.D.F.: Inizialmente si pensava a un trio composto da due donne e un uomo, poi lo si è immaginato piuttosto come un quartetto. Purtroppo una danzatrice, Claudia, si è infortunata e il percorso ha cambiato struttura, fino ad arrivare a oggi, in cui si è tornati a due uomini e due donne. La coreografia ha avuto uno sviluppo accidentato, sia a livello fisico che emotivo, ma in realtà questo non ci ha influenzato negativamente. Il ruolo di Claudia, dopo l’incidente al ginocchio, si è leggermente modificato, ma lo stesso limite fisico è entrato nel processo creativo, diventando parte integrante del lavoro. La tematica portante riguarda i limiti dettati da una condizione fisica o di relazione. Si tratta di un filo conduttore che appartiene alla vita. Un filo che incontra nodi e difficoltà. Un filo che guida e a volte trascina.

Esiste una relazione tra quest’ultima creazione e le due precedenti?

G.D.F.: In Between e Here and Not sono spettacoli nati da quello che io e Michal abbiamo vissuto, da quello che è stato tra di noi in un primo tempo e da quella che si è verificata essere la nostra condizione di vita, sempre in viaggio, sempre in luoghi diversi. In quest’ultimo lavoro, oltre a scrutare l’esterno, continuiamo a guardare dentro noi stessi. Anche in questo caso, siamo partiti da dove siamo ora. In un certo senso abbiamo iniziato a lavorare in duetto, per poi intraprendere un dialogo con altre persone, con cui confrontarci costantemente.

Presentate questo lavoro all’interno di un Concorso per Giovani Danz’Autori. Vi riconoscete in questa categoria?

G.D.F.: Io ho trentatre anni e Michal trentadue, e il nostro percorso coreografico è nato all’incirca due anni e mezzo fa, per cui in questo senso ci sentiamo giovani. Inoltre non siamo una compagnia finanziata e non abbiamo ancora fatto alcuna esperienza di residenza creativa. Pensiamo di poter e voler ancora crescere.

Tu hai avuto una parte di formazione e diverse esperienze professionali all’estero. Michal è israeliana e lavora anche a Berlino. Come mai questa scelta di lavorare in Italia?

G.D.F.: Le mie radici sono italiane e ho voluto riportare qui l’esperienza fatta altrove. Stiamo provando a costruire un percorso in Italia, anche se non tralasciamo le relazioni con l’estero. L’esigenza di uno scambio continuo è molto forte, per poter crescere come danzatori e come coreografi. La scena israeliana, inoltre, è molto vivace e per questo proveremo proprio a lavorare tra Italia e Israele.